﷽

موسیقی رِنگی (موسیقی رقص)

RENG (Dance Music)

In the Royal Khosravani Persian Musical system, the concept of "Reng" is most important to Persian music. Reng is a measured instrumental dance piece, it is usually in the final section of a dastgah or avaz and has a very lively tempo (unlike the pishdaramad or chaharmezrab). Rengs are meant to be danced with; but the art of the dance has almost disappeared in the last several decades mostly due to lack of rengi performances. Some famous rengs are included in the radif repertoire, while others have been composed later. It is almost always in 6 beats and varied tempo.


Because this is the most authentic form of Persian dance music, it can be concluded that almost all Royal music performances in the courts of Persia had some dance elements to it and that the music performed in these settings were derived from the Reng compositions. One can also argue that this form of music and improvised dance has Pre-Islamic origins and may have been one of the primary reasons why Persian music was confined & constricted to the Royal courts of Persia and other countries for a very long time.







Traces of Pre-Islamic roots can be found in the tale of the birth of Raam or Venus from Simorgh (Phoenix), the naked lady is the Goddess of love, music, happiness and freedom. This is a portrayal of Simorgh (Goddess) and Raam (Goddess); taken from a 1500 years-old plate. The bird is Simorgh or Sanam and the naked lady is Raam, Zohreh, Aphrodite or Venus (زهره).


Simorgh (Phoenix) represents our capacity for vision, with its great beauty, creates intense excitement and deathless inspiration. Simorgh is our soul, humanity, purity, love and imagination that flies and give us passionate freedom. The phrase “Simorgh arises from the ashes” means; although humanity, purity and love may die and turn into ashes but, one day, they will rise again from these ashes. The wings of the Simorgh is the symbol of wind and wave and the wind is the excistence and love.


The woman in the picture is being born from Simorgh. She feels very secure as she is being protected by Simorgh while being naked. She is happy and she is dancing and, at the same time, offering grape to Simorgh. The grape is the symbol of wine. The picture is showing that the happiness, flow, dance, life and love are actually Raam (The naked women) and these are being born from Simorgh. All these, happiness, flow; love and dance are being protected by Simorgh as you can see in the picture. The plant (flower) around the picture is Nilofar, Lili.

تعریف

رِنگ یکی از فرم‌های اصلی در ردیف موسیقی ایرانی است که برای شادی و رقص نواخته می‌شده و معمولاً ضرب‌آهنگ آن شش‌هشت (6 و 8) است و به‌ویژه الگوی ضربی «شیرِ مادر» در آن رایج است. رنگ نوعی موسیقی سازی است و آواز در آن نقشی ندارد. معمولاً رنگ در انتهای اجرای دستگاه و پس از اجرای تصنیف‌ها و آوازها نواخته می‌شود.







الگوی ضربیِ «شیر مادر» که در رنگ‌های موسیقی ایرانی رایج است؛ نت‌های توپر نشان‌دهندهٔ ضرب قوی و نت‌هایی که به شکل ضربدر هستند نشانهٔ ضرب‌های ضعیف هستند.


به عقیدهٔ موسیقی‌شناسان، رنگ احتمالاً یکی از قدیمی‌ترین فرم‌های موسیقی ایرانی است. با این حال، فرم رنگ به شکلی که امروز می‌شناسیم احتمالاً در دورهٔ معاصر اختراع شده‌است و مخترع آن احتمالاً درویش‌خان بوده‌است. در ردیف هر دستگاه، از چند رنگ اسم برده می‌شود و رنگ شهرآشوب در تمام دستگاه‌ها نام برده می‌شود. برخی رنگ‌های دیگر (نظیر حربی، لزگی و نستاری) نیز در ردیف بیش از یک دستگاه ذکر شده‌اند، اما برخی دیگر نظیر ضرب اصول فقط در یک دستگاه آمده‌اند. از نظر ساختاری، این رنگ‌ها درجات مختلفی از انسجام را دارند؛ در برخی، فرازها کاملاً مشخص هستند و در برخی دیگر نه. اگرچه، کاربرد اصلی رنگ در رقص بوده‌است، اما رنگ‌هایی که در ردیف فعلی رایجند، گاهی ضرب‌آهنگ کندتری دارند و حتی برخی‌شان در مراسم عزاداری هم به کار گرفته می‌شوند.

رنگ یک فرم (یا به عقیدهٔ برخی یک گونهٔ) سازی (بدون آواز)، متریک و معمولاً از پیش ساخته است که در پایان برنامهٔ اجرای موسیقی نواخته می‌شود و معمولاً دارای الگوی ریتمیک خاصی به نام «شیر مادر» است. رنگ‌ها معمولاً تندای میانه دارند؛ به شکلی که همراهشان رقص شادی اجرا شود. بین قطعات آوازی در موسیقی ردیفی، رنگ تندترین آن‌ها را تشکیل می‌دهد. غالباً، در رنگ‌ها دو مد مختلف موسیقی اجرا می‌شود.

تاریخچه

داریوش صفوت معتقد است که از آنجا که رنگ تنها فرم موسیقی است که مخصوص همراهی با رقص است و با توجه به قدمت هنر رقص در ایران، می‌توان نتیجه گرفت که رنگ قدیمی‌ترین فرم موسیقی است که تا امروز به‌جا مانده‌است. وی همچنین اشاره می‌کند که حتی تحریم مذهبی، که باعث محدودیت رقص شد هم مانع از اجرای رقص و موسیقی در دربار پادشاهان نشد. ولی موسیقی‌دانان هم گاهی رنگ‌ها را بدون حضور رقاص اجرا می‌کرده‌اند و این به حفظ فرم رنگ در طول زمان کمک کرده‌است. فرهاد فخرالدینی نیز با استناد به نوشته‌های شمس العلما در کتاب ساز و آهنگ باستان چنین نتیجه می‌گیرد که رنگ ریشهٔ دیرینه‌ای دارد و در قدیم به آن «فروداشت» گفته می‌شده‌است. وی همچنین اصطلاح «ضرب اصول» را که در اشعار حافظ و سعدی به کار رفته، مرتبط با «رنگ اصول» می‌داند که امروزه جزء رنگ‌های دستگاه شور است.

ابداع فرم رنگ به شکل امروزی‌اش به درویش‌خان نسبت داده می‌شود. وی رنگ‌هایی در وزن سه‌چهارم و شش‌هشتم ساخت که کم‌نظیر دانسته می‌شوند. محمدرضا لطفی معتقد است که رنگ‌ها را می‌توان به دو دستهٔ کلی تقسیم کرد: رنگ‌های هنری و رنگ‌های کافه‌ای.به عقیدهٔ او، رنگ‌های هنری برخاسته از قریحهٔ هنرمند هستند و ارزش موسیقایی فاخری دارند، در حالی که دستهٔ دوم رنگ‌ها که معمولاً در مهمانی‌ها و کافه‌ها نواخته می‌شوند و با رقص توأم هستند، ارزش هنری کمی دارند. وی اشاره می‌کند که گاهی رنگ‌های دستهٔ دوم با اصطلاح کار عمل نیز نامیده می‌شدند. بر اساس این دسته‌بندی، لطفی از درویش‌خان نه به عنوان ابداع‌کنندهٔ فرم رنگ، بلکه به عنوان کسی یاد می‌کند که در این فرم تحول ایجاد کرد و فرم «رنگ هنری» را شکل داد و با احیای رنگ‌های قدیمی مثل شهرآشوب‌ها و رنگ فرح، اصالت هنری فرم رنگ را بالا برد.

رنگ ماهور

تحلیل ردیف

در ردیف موسیقی ایرانی، همهٔ رنگ‌ها در فرمِ بلندی به نام «شهرآشوب» گردآوری شده‌اند. شهرآشوب‌ها با فرم رقص کلاسیک که در دوران قاجاریه رایج بود، هماهنگند. شهرآشوب‌ها معمولاً با ضرب‌آهنگ آهسته‌تری شروع می‌شوند و تدریجاً سرعت می‌گیرند و رقص همراه آن نیز همراه با حرکاتی مثل معلق زدن، چرخ زدن یا گذاشتن اِستکان روی پیشانی انجام می‌شده که در دوران معاصر هنوز در رقص مردم تبریز و مناطق حاشیه کویر در ایران موجود است. احتمالاً، حفظ این سنت در تبریز به خاطر آن است که این شهر از قدیم ولیعهدنشین بوده و این سنت در آن شهر نفوذ بیشتری داشته‌است.

رنگ‌ها معمولاً ضرب‌آهنگ شش هشت (6 8) دارند و در انتهای اجرای دستگاه نواخته می‌شوند. الگوی ریتمیک «شیر مادر»، گاهی به صورت ترکیبی از ضرب‌های شش هشت و سه چهار (3 و 4 + 6 و 8) نیز توضیح داده شده‌است. مهم‌ترین وجه تمایز الگوی شیر مادر نسبت به ضرب شش هشتِ معمولی، آن است که تأکید در هر میزان روی ضربات ۱ و ۴ نیست؛ بلکه روی ضربات ۱ و ۵ است. در اجرای رنگ، ساز تنبک معمولاً حضور دارد.

میزان‌های اول رنگ معمولاً به درآمد دستگاه اشاره می‌کنند و ملودی‌های شبیه به درآمد دارند. در میزان‌های بعدی به یک یا چند گوشهٔ دستگاه اشاره می‌شود، اما در انتهای اجرای رنگ، بازگشتی به ملودی درآمد دستگاه صورت می‌گیرد؛ برای مثال، یک رنگ در دستگاه ماهور می‌تواند از درآمد ماهور شروع شود، در قسمت دوم به گوشهٔ داد برود، در قسمت سوم به گوشهٔ دلکش برود و نهایتاً در قسمت چهارم به درآمد ماهور بازگشت کند.

رنگ معمولاً به عنوان آخرین قطعه در اجرای دستگاه نواخته می‌شود. در اجراهای آوازی، گاهی ممکن است که آخرین اجرا یک تصنیف باشد. اما رایج است که آخرین تصنیف خود با یک رنگ دنبال شود. اجرای رنگ در انتهای اجرای دستگاه، حتی از اجرای پیش‌درآمد پیش از شروع دستگاه نیز متداول‌تر است.

به گفتهٔ عبدالله دوامی مفهوم رنگ در ردیف، محدود به موسیقی رقص نیست و از آن متمایز است. به گفتهٔ او: «باید در نظر داشت رنگ‌های ردیف برای رقص نیست؛ چون رنگ رقص با آن فرق می‌کند. آن‌ها همانند ردیف نظمی دارند؛ مثل رنگ پا، رنگ چرخ، رنگ نشستن و غیره که هرکدام ضرب و علم مخصوص دارد؛ ضرب و سازش هم هرکدام جداست. رنگ رقص بیشتر مقطع بوده و جز باقرخان کمانچه‌کش کمتر کسی آنها را به‌خوبی می‌دانست.»

محمدرضا لطفی، فرم رنگ را با اتود در موسیقی غربی مقایسه می‌کند و معتقد است که رنگ‌ها می‌توانند به آموزش تکنیکی نوازندگان کمک کنند. وی از رنگ‌های علی‌اکبر شهنازی به عنوان نمونه‌هایی شاخص از این دست اشاره می‌کند.

انواع

از رنگ‌های معروف، می‌توان به رنگ حَرْبی (به معنای «جنگی») اشاره کرد که در دستگاه ماهور قرار دارد و نوعی رقص جنگ است و نیز رنگ یک‌چوبه که رقص چوب قشقاییان با آن انجام می‌شده‌است. درویش‌خان نیز رنگ‌هایی برای رقص سماع ساخته که معروفند. در موسیقی معاصر ایران، چهارمضراب‌ها جای رِنگ‌ها را گرفته‌اند. سایر هنرمندانی که رنگ‌های مشهور نواخته‌اند، عبارتند از: رکن‌الدین مختاری، علی‌اکبر شهنازی، علینقی وزیری، حبیب سماعی، مرتضی نی‌داوود، موسی معروفی و فرامرز پایور.

فرصت‌الدوله شیرازی رنگ‌های مهم در دستگاه‌های مختلف را به این شرح برشمرده‌است:

دستگاه راست‌پنج‌گاه: شهرآشوب، حربی
دستگاه چهارگاه: شهرآشوب، حاشیه، متن، لزگی
دستگاه سه‌گاه: شهرآشوب، حاشیه، متن، لزگی، دلگشا
دستگاه همایون: شهرآشوب، نستوری (نستاری)، فرح
دستگاه نوا: شهرآشوب، حربی، نستوری
دستگاه ماهور: شهرآشوب، خفی جلی، حربی
دستگاه شور: شهرآشوب، ضرب اصول

رنگ دشتی

ضرب اصول

داریوش طلایی نیز رنگ‌هایی که تا به امروز باقی مانده‌اند را شامل این موارد می‌داند: رنگ شهرآشوب در شور و چهارگاه، رنگ فرح در همایون، رنگ حربی در ماهور، رنگ نستاری در نوا، رنگ دلگشا در سه‌گاه، رنگ لزگی و حاشیه در چهارگاه، و رنگ ضرب اصول در شور.

در ادامه، به رنگ‌های قدیمی‌تر که در ردیف‌های اولیه وجود داشته‌اند، به‌طور گسترده‌تری پرداخته شده‌است. باید توجه داشت که برخی از موسیقی‌دانان معاصرتر برای آن که برنامه‌های گروه‌نوازی با شکوه بیشتری به پایان برسد، رنگ‌های جدیدی آهنگسازی کرده‌اند؛ رنگ دشتی از حبیب سماعی، رنگ ماهور از درویش‌خان و رنگ‌هایی که ابوالحسن صبا برای رقص قاسم‌آبادی ساخته، از این جمله‌اند.

این رنگ با نام «اصول» یا «رنگ اصول» نیز شناخته می‌شود. در قدیم واژهٔ اصول به معنای «رقص» به کار می‌رفته و نام «ضرب اصول» هم به معنای «موسیقی رقص» است. فریدون ناصری معتقد است که این نام ممکن است به اهمیت اصلی «ضرب» در موسیقی نیز اشاره داشته باشد.

واژهٔ ضرب اصول در اشعار شعرای قدیم نیز به کار رفته‌است؛ از جمله، سعدی در یکی از غزل‌هایش می‌گوید «به دوستی که ز دست تو ضربت شمشیر / چنان موافق طبع آیدم که ضرب اصول» و حافظ در ساقی‌نامه سروده «که بار غمم بر زمین دوخت پای / به ضرب اصولم برآور ز جای».

حسن مشحون می‌نویسد که در دورهٔ قاجاریه رسم بوده که پیش از شروع اجرا توسط گروه نوازندگان، ابتدا نوازندهٔ سرنا در یک دستگاه قطعه‌ای می‌نواخته و سپس نوازندگان دیگر با سازهای دهل و نقاره و کوس و کرنا و شیپور به همران آن می‌پرداختند. در این قطعات از ضرب‌های مفصل‌تر استفاده می‌شده که یکی از آن‌ها نیز «ضرب اصول» نام داشته‌است.

به گفتهٔ فخرالدینی، فرازهای این رنگ چندان منسجم و مشخص نیست و تنها عاملی که به آن شکل واحدی داده الگوی ضربی آن است: . در زیر، رنگ ضرب اصول بر اساس ردیف موسی معروفی آمده‌است.

شهرآشوب

در زیر، بخش آغازین رنگ شهرآشوب در دستگاه همایون، بر اساس ردیف موسی معروفی آمده‌است. این بخش شامل ۹ فراز است که همگی در مایهٔ درآمد همایون هستند. در جمله بعدی، رنگ به گوشهٔ چکاوک می‌رود. اجرای رنگ شهرآشوب در دستگاه‌های چهارگاه، ماهور و راست‌پنج‌گاه با هم متفاوت است.

دلگشا

رنگ دلگشا که در دستگاه سه‌گاه اجرا می‌شود، هم در ردیف موسی معروفی و هم در ردیف نورعلی برومند دارای یک الگوی مشخص است که هر بخش آن دو میزان طول دارد و فرازها و فرودهای منسجم‌تری از رنگ اصول و شهرآشوب دارد.

به گفتهٔ مجید کیانی، در جنوب ایران رنگ دلگشا در مراسم عزاداری هم به کار می‌رود.

نستاری

رنگ نستاری (یا نستوری، یا نَستالی) در دستگاه‌های نوا و همایون اجرا می‌شود. در ردیف موسی معروفی، رنگ نستاری برای دستگاه نوا در میزان 3
4 نت‌نویسی شده‌است و بافت متفاوتی نسبت به رنگ‌های دیگر دارد. هر جمله این رنگ ۸ تا ۱۲ میزان طول دارد و شامل فرازهایی است که ۴ میزان طول دارند و بین آن‌ها برش‌هایی به طول ۲ میزان جای گرفته‌اند.

فرح انگیز

رنگ فرح هم با رنگ‌های دیگر از نظر بافت تفاوت دارد. این رنگ که دستگاه همایون اجرا می‌شود و در ردیف موسی معروفی در میزان 3 4 نت‌نویسی شده‌است. یک الگوی ریتمیک دو میزانی در این رنگ تکرار می‌شود و جمله‌های آن را نیز می‌توان به فرازهایی به طول ۴ میزان تقسیم کرد.

در بیات اصفهان رنگی با ترکیب مشابه وجود دارد که «فرح‌انگیز» نامیده می‌شود و از نظر فرازها و برش‌ها، شبیه به رنگ قبلی در دستگاه همایون است.

حربی

رنگ حربی معمولاً در دستگاه ماهور نواخته می‌شود اما در دستگاه‌های دیگر هم کاربرد دارد. کیانی اشاره می‌کند که در تهران، این رنگ در آواز بیات ترک در مراسم عزاداری هم به کار گرفته می‌شود.

رنگ شَلَخو (یا شالاخو ) در انتهای دستگاه ماهور در ردیف میرزاعبدالله، قبل از ساقی‌نامه نواخته می‌شود و وزن آن با الگوی «شیر مادر» مطابقت دارد. این رنگ را در انتهای اجرای دستگاه چهارگاه نیز می‌نواخته‌اند.

«شلخو» واژه‌ای عبری و یهودی، به معنای پرندهٔ سیاه است. این واژه به احتمال زیاد با واژهٔ «شلیخ» به معنای «صوت و آواز» نیز مرتبط است.

رنگ شلخو در محلهٔ یهودیان تهران قدیم (سرچشمه و چهارراه سیروس) که در اواخر دورهٔ قاجار محل زندگی نوازندگان یهودی بوده، اجرا می‌شده و رقصی به همین نام در اجراهای تخت حوضی وجود داشته‌است

یک چوبه

رنگ یک چوبه نیز در در انتهای دستگاه ماهور در ردیف میرزاعبدالله، قبل از رنگ شلخو نواخته می‌شود. وزن این رنگ 6 8 است اما در کتاب ردیف سازی موسیقی سنتی ایران، بدون میزان‌نما نگاشته شده است.

واژهٔ یک چوبه در لغت، به معنی خیمهٔ تک ستون است و در لغتنامه دهخدا به خیمه‌ای که دارای یک چوب (ستون) است معنی شده‌است. یک چوبه در موسیقی مازندران، قطعه‌ای سازی بوده و در مراسمی مربوط به کُشتی و مراسم جشن و سرور توسط نوازندهٔ سرنا نواخته می‌شده‌است.

Middle-Eastern Rhythm Families

For the musician: Rhythm is more than keeping a beat; this kind of dance music relies heavily on the interaction between rhythm and melody.

Timbre, strength and tone help the rhythm talk to the dancer and the audience. Complexity will depend on the musician's skill. Many folks start out learning two sounds: Dum and Tek (D and T). The gradations of sound and tone come with practice and interest.

For the dancer: dancers must LISTEN and KNOW THE RHYTHMS. "One of the most frustrating experiences a drummer can have is to lay down all sorts of cool riffs for the dancer to follow, only to realize that her conception of a drum solo is that it's the part of the song where she does the same step over and over again, only real fast."

Middle Eastern Rhythm Families

The rhythmic modes of Arab music are known as iqa'at (singular iqa'), or sometimes as awzan (singular wazn). They consist of regularly repeating sequences of beats, with each beat represented by one of two different types of drum stroke: the dum stroke is produced at the centre of the drum and the tak stroke at its edge.

The Middle East is essentially divided into three cultures: Arabic, Turkish, and Persian. There are a lot of similarities in those three cultures, though the languages are different. They all have quarter tones in their music, tones that come between the half-steps in our western scales... We don't have them in our music scale. But all three Middle Eastern cultures do. In my specialty, Arabic music, there are three further subdivisions corresponding to geographic regions.

North Africa: Tunisia, Algeria, Morocco, Libya. There, 6/8 rhythms and 3/4 rhythms are dominant. They have some short 2/4 rhythms, but they emphasize 6 and 3. Then they overlay those two and a very exciting poly rhythmical texture comes out of that.

The Arabian peninsula, or as we know it now, the Persian Gulf. The rhythm from that area has an almost Latin sound to it. It has a 3/3/2 pattern. They call that music khaligi. It is sometimes very fast, very lively music, and it is typical of the Gulf area.

Egypt/Levant. Levant refers to several countries: Lebanon, Syria, Jordan, Palestine. Egypt shares that same music.

An Egyptian or Lebanese drummer usually has to approximate the way an Iraqi or Khaliji rhythm is played because the rhythms in southern Iraq and the Arabian Peninsula countries are polyrhythmic: to play a rhythm, the different beats are played by different drums to get a layered effect. Also these bands have large drum sections, including some drums unfamiliar to the typical drummer trained in an Egyptian or Levantine way.

---

Rhythm Diagrams and Sound Files

Mid-Eastern rhythm is commonly notated in the US in American Creole rhythm notation, a tool developed in the late 20th century that allowed American drummers all over the country to communicate with each other. This notation is used in the tables below. The first line in each set of diagrams represents what Scott Marcus terms "Skeletal Structures," the sounds that define that rhythm.

These essential sounds are identified using the characters D, T and K: Dum, Tek, Ka.

Rests are indicated with a period (.).

Rhythmic filler, ornaments and flourishes are indicated using t, k, and tk; these should be played with less emphasis than the primary sounds.

"Middle Eastern music... has neither harmony nor poly rhythm. The skill of the player is judged by how well he or she plays the piece in its essence (how it fits the basic rhythm, in the case of percussion) and how the piece is varied through the use of dynamic, syncopation, accent, and rhythmic variation... it is important not to detract from the basic nature of the piece or vary too far from how it is traditionally played. In particular, varied fills and rhythmic bridges are often used to cue rhythm changes or changes of phrase in a song. Many songs have places where variation is particularly appropriate and places where it isn't. It is not easy to list the rules. Instead: listen to the music, find the basic theme, and observe how and when experienced musicians vary it."— Jas

2/4 RHYTHM	DIAGRAMS
AYOUB * Ayub, Ayyub, Ayub Egyptian and Lebanese. Heavy rhythm, popular in modern Lebanese music. Slower tempo for Zaar rituals and folk dance. Faster tempo for beginning and end of dance shows.	1 e & a 2 e & a D . . . D . T . D . . k D . T . D . . k D . k . D . t . D . t . D . k . t . k . D . k k D . t . D k t k D . S . The rhythm is energetic and driving. Even the simple unsyncopated versions (#2 and 3) have the same forward drive. Sometimes a simple un-syncopated D k t k will be used. This rhythm is sometimes called Zar, but the Zar is a trance ceremony that may incorporate many different rhythms, not just this one.
BAYOUK Bayou Ayub with two dums in the middle. Sometimes fast as a drum solo. Complements Ayoob and Kartachi.	1 e & a 2 e & a D . . D D . T . D . k D D . S .
FELLAHI * Felahi, Fallahi, Falaahii Egyptian Speedier variation of the Maqsum, has a 2/4 feel, good for hip lifts and shimmy walks. Marked by some as 4/4. An earthy rhythm done with big, flat-footed movements. Perfect when balancing jugs on your head.	1 e & a 2 e & a D t . t D . t . D t . k D . t ~ D k . k D . t . D k t k D k t ~ Using the dominant hand play the final Tak so that a roll with the non-dominant hand can follow smoothly. For the very filled-in example, use alternating hands.
HAJA Iraq	1 e & a 2 e & a D . . . T . T .
HOROS The most common rhythm in Bulgaria is 2/4. This is used for many Horos (dances). A 2/4 melody may overlay a 6/8 beat.
KARACHI * Karatchi, Karaatshi Egyptian Upside-down ayyub. Complements Ayyub and Bayouk.	1 e & a 2 e & a T . . . T . D . T . . k T . D . T k t k T . D .
KHALEEGEE * Sa'udii, Saudi, Khaleegy, Khaligi, Khaliji, Wosta Arabian Gulf	1 e & a 2 e & a D . . D . . T . D . . D . . T T D D . D D . T . D . k D . k T k D . k T . k T k D k k D k k T k D k k T k k S k Count it 123-123-12.
MALFUF * Malfuuf, Malfouf, Wihda Kabira, Baruel, Laff, Wrapping Egyptian A rolling entry and exit rhythm, good for triple steps: Dtt. Sometimes marked in 4/4 time.	1 e & a 2 e & a D . . T . . T . D . k T . k T . D k k T k k T k D k t K t k T k (Running Malfuf) D k k S k k S k (Running Malfuf) Perfect for a fast-paced entrance rhythm using light and quick movements. Count it 123-123-12.
VOX * (Foks, Fox) March time sometimes used in modern Egyptian compositions. Jas and Guy Schalom suggest that it was inspired by Western music and named after the foxtrot. May be thought of having an oom-pah rhythm, but if you POP the second beat that does not work well.	1 e & a 2 e & a D . T . D . T . D . . . T . K . D . P . D . P .
WADHA SAIRA (Al-wahda as-sa'ira) Wadha Saghira, Wahida Sayrah, Wahda Basita, Wihda Basita	1 e & a 2 e & a D . . . T . . . D . . . T . T . D . D . T . T . D . . . T T T T

3/8 RHYTHM	DIAGRAMS
The difference between 3/8 and 3/4 is speed. 3/8 is faster because eighth notes are faster.
SAMAI SAGHIER Saraband Saghier	1 e & a 2 e & a 3 e & a D . . . T . . . T . . . D . k . T . k . T . k .

3/4 RHYTHM	DIAGRAMS
TSAMIKOS Tsamiko Greek 3/4 or 6/8 with 3 counts to the measure. Jas points out that the Greek national hymn goes to this rhythm. The phrasing is often 2+ 1 with a swing of one, two and-three-and.	1 e & a 2 e & a 3 e & a D . . k T . k . T . k . D . t k T . t . D . t .
VALS Valz, Darij, Daraj, Darag A waltz time as used in classical Arabic Music.	1 e & a 2 e & a 3 e & a D . . . . . . . T . . . D . . . T . . . T . . . D . k . T . k . T . k . D . . k T . k . T . k . T . t . k . . . T . . . T . . . D . . . D . . .
WHIRLING DERVISH	1 e & a 2 e & a 3 e & a D . . . D . . . . . . . D . t . D . . . . . . . D . t k D . . . D . t k

4/4 RHYTHM	DIAGRAMS
ADANI	1 e & a 2 e & a 3 e & a 4 e & a D . . . . . T . D . D . . . . .
BALADI * Beledi, Baladii, Masmoudi Saghir, Masmoudi Sogheir, Masmoudi Soheyir, Masmodi Saghir, Masmoudi Saghir, Little Masmoudi, Small Masmoudi Egyptian Earthy and ideal for steps and hip drops. Sometimes referred to as Maqsum by non USA musicians.	1 e & a 2 e & a 3 e & a 4 e & a D . D . . . T . D . . . T . . . D . D . t k T . D . t k T . t k D . D . k . T . D . k . T . t k D k D . t k t k D . t k T . t k The term "Baladi" is a Western re-purposing of an existing Egyptian term. Americans use it to designate one particular rhythm: DD TD T. Egyptians do not. Baladi is not a rhythm in the Middle East. The rhythmic pattern we call baladi is a form of maqsum. It is called the Little Masmoudi because it resembles a Two-Doum Masmoudi in half-time.
BOLERO * Arabic	1 e & a 2 e & a 3 e & a 4 e & a D . . . T . . . T . . . D . . . D . R . T . k . T . k . T . k . D . . k T . k . T . k . D . . . One often sees the term Rhumba/Bolero (or Bolero/Rumba) used as though the names were interchangeable. "Rumba and Bolero are similar rhythms with different accents. Bolero is often played with a triplet in the second half of the first beat. A triplet is 3 beats fit into a 2 beat space. Both rhythms have made there way from North Africa through Spain and Cuba into modern music."
Ghawazee * Guwazi, Gawazee	1 e & a 2 e & a 3 e & a 4 e & a D . . . D . D . . . . . T . . . D . t k D . D . t k t . T . . . D . t k D . D . t k t . T k t k D k t k D k D k t k t k T k T k
JERK * Jaark, Sherk Fast Nubian rhythm used in Egyptian pop songs.	1 e & a 2 e & a 3 e & a 4 e & a D . . . T . . . D D . . T . . . D . D . T . . k D D . k T . . . D . k k T . t k D D t k T . t k t . D . t k t . D . t k t . t k
MAQSUM * (Maqsoum, Maksoum, Maksoom, Wihda Saghira) Egyptian Inspires lively stepping. A basic baladi rhythm. Fast pace. Good entrance rhythm. Probably the most common rhythm encountered by American musicians. Duyak, after its Turkish name Duyek. At a fast tempo, AKA Fallahi or Bamb	1 e & a 2 e & a 3 e & a 4 e & a D . T . . . T . D . . . T . . . D . . . T . . . T . D . T . . . D . T . t k T . D . t k T . t k D . S . t k S . D . t k S . t k
MAQSUM, Walking	1 e & a 2 e & a 3 e & a 4 e & a D . T . k . T . D . k . T . t k D . k . t . k . D . k . t . . . D . k . t . k . D . k . t . t k Learn maqsoum as DT-TD-T- But tabla players don't play it that way. They fill in the gaps thus: DTKTDKTtk. This gives the music a strong feeling of forward motion, hence the 'walking maqsoum.
NAWARI * (Dabke) Lebanese Folkloric rhythm used in line dances.	1 e & a 2 e & a 3 e & a 4 e & a T . D . . . T . D . . . T . . . T . D . t k T . D . t k t . t k S . D . t k S . D . t k S . t k
RHUMBA * Rumba, Arabic	1 e & a 2 e & a 3 e & a 4 e & a D . . . . . . . T . . . D . . . D . t t T . t . T . . . D . t . D . t . t . D . D . t . t . t . D . t k t . K . T . K . D . k . D k t k t k D . D k t k t k D .
SAI'IDI * (Saidi, Saiidi, Saidii, Saadi, Sahidi, Ghawazee) Upside down beledi, medium pace. Strong dums make it a good choice for cane dances with a forward-back motion.	. 1 e & a 2 e & a 3 e & a 4 e & a D . T . . . D . D . . . T . . . . . T . . . D . D . . . T . . . D . S . . . D . D . . . S . . . T . T . t k D . D . . . T . . . D . T . D . D . D . . . T . . . T k D . t k D . D . t k T . t k D . t k . k D . D . . . t k t . D k S . k k D D D . t k S . t k The last two diagrams, which replace the initial common Tek with a softer off-beat ka-tek. Traditionally used for the Tahtib and cane dance. Occasionally referred to as Ghawazee since it was popular among the Egyptian Ghawazee.
SOMBATI Egyptian Described as the Egyptian version of a 4/4 Chiftitelli, used during taqsim or vocal accompaniment. Has one doum in the second half	1 e & a 2 e & a 3 e & a 4 e & a D . . T . . T . D . . . T . . . D . k T . k T . D . D k T . . . D . k T . k T . D . k k T . k k D . t k T . K . D . . . T . . .
SYRTO (Syrtos, Serto, Ballos) Greek Line dances with a leader: mostly a 4/4 meter in various forms	Serto is a Greek rhythm. It alternates accent on every other measure. 1 & 2 & 3 & 4 . 1 & 2 & 3 & 4 & D . k D . k T . D . k T . k T . D . k D . k T k D . k T . k T k
WAHDED TAWILA	1 e & a 2 e & a 3 e & a 4 e & a D . . . . . T . . . . . T . . . D . t k t k T . t k t k T . . .
ZAFFA * (Zeffa, El-Zaffa) Egyptian Traditional march for a wedding procession. Not upbeat enough for a candelabra dance.	1 e & a 2 e & a 3 e & a 4 e & a D . t k t . t . D . t . T . . D . D . D . t . t k t k t . t . . D . T . . . T . T . . . D . . . D . t k t . t . D . t . ~ ~ ~ ~ D . D . D . t . t k t k t . t . D t t . t . t . D . t . t . . .

5/8 RHYTHM	DIAGRAMS
A'RAG Aqsaq Turki, Turkish Limping, Usul Aghar Aqsaq, Araj 2 -2 -1 Most common in classical music and dance	1 & 2 & 3 & 4 & 5 & D . . . T . . . T . D . . . D . . . t k

6/4 RHYTHM	DIAGRAMS
CHOBIE Persian line dance	1 & 2 & 3 & 4 & 5 & 6 & D D D T D k . T D k . T
YURUK SAMAI Samai Daarij, York Samai, Yurk Samai, Yuruuk Sammaa'ii Samaa ii darij, darj, Darji, Al-Darij, Al-Ta'er	Has a triplet feel to it: 1-2-3 4-5-6, with a Dom at the beginning of each part of three. Usually. 1 & 2 & 3 & 4 & 5 & 6 & D . D . T . D . T . . . D . T . T . D . T . . . D . . . T . D . T . . .

6/8 RHYTHM	DIAGRAMS
Maghrebi	1 & 2 & 3 & 4 & 5 & 6 & T . . . . . T . D . . . T . k . k . T . D . . .
Moroccan 6	1 e & a 2 e & a 3 e & a 4 e & a 5 e & a 6 e & a D . k . k . T . k . k . D . k . S . k . S . k . T . k t D k T . k t D k T . k t D k T . k t D k T . t k D k T . T . t k D k T . T . t k D k T . Note the accents on the two groups of three beats and the last three groups of two beats. D . . T . . D . T . T . 1 & 2 & 3 . 1 & 2 & 3 . 1 & 2 . 1 . 2 . 1 . 2 . D . k . k . T . k . k . D . k . T . k . T . k .
Saraband Kabir 1 e & a 2 e & a 3 e & a 4 e & a 5 e & a 6 e & a . D . . . t . . . t . . . t . . . t . . . t . . . . D . k . t . k . t . k . t . . r t . k . t . k . .
Zebula AKA Darig	1 & 2 & 3 & 4 & 5 & 6 & D . k . t . K . t . k .

7/8 RHYTHM	DIAGRAMS
HOROS Lots of 3-2-2 (Oranges-Grape-Fruit) Sometimes 2-2-3 (Grape-Fruit-Oranges) Sometimes 3-2-2 (Oranges-Grape-Fruit)
DAWR INDI ad-dawr al-hindi (Arabic), Devr-i Hindi (Turkish) 3-2-2 or 2-2-3	1 e & a 2 e & a 3 e & a 4 e & a 5 e & a 6 e & a 7 e & a D . . . T . . . T . . . D . . . . . . . T . . . . . . . D . . . T . . . T . . . D . . . . . . . D . . . T . . . D . . . T . k . T . . . D . . . t . k . T . . . t . k . D . . . T . . . D . . . T . . . D . . . D . . . T . . .
KALAMATIANOS Greek Circle dance in 7/8 time li>Slow 3, quick 2, quick 2 rhythm which is repeated twice per phrase.	1 & 2 & 3 & 4 & 5 & 6 & 7 & D . . . . . T . . . T . . . D . t . t . D . t . D . t . D . t k t . D . t k T . t .
LAZ (Lazz) Greece	Count this 2 + 2 + 3. In Greece and Turkey the 223s are generally known as "laz" or "laz bar" and the 322s as "kalamantiano" (Kalamata is a port in south Greece). 1 & 2 & 3 & 4 & 5 & 6 & 7 & D . . . D . . . T . . . . . D . k . D . k . T . k . t . D . k . T . k . D . k . t .

8/4 RHYTHM	DIAGRAMS
BAMBI Egyptian Similar to but faster than wahda kabira (ciftelli)	1 & 2 & 3 & 4 & 5 & 6 & 7 & 8 & D . . T . . T . . T . . D . D . D . T k . k T . T k . k D . D . D . K T . K T . K T . K D . D .
CHIFTELLI * (Ciftetelli, Chiftitelli, Tsiftetelli,Shiftaatellii, Ciftetelli, Wahda kabira, Wahada Kebira, Wahad e Noss, Dar e Noss, Sheftetilli) Turkish and Greek Fast (light) and Slow (heavy) Also Greek word for Belly dance. So a Chiftelli (belly dance) is not always to Chiftelli rhythm. Veil work, grounded and circular movements.	1 e & a 2 e & a 3 e & a 4 e & a 5 e & a 6 e & a 7 e & a 8 e & a D . . . . . T . . . . . T . . . D . . . D . . . T . . . . . . . D . . . t . T . . . t . T . . . D . . . T . . . T . . . . . . . D . . . k . T . . . k . T . . . D . . . D . . . T . k . t . k . D . . . t . K . . . k . T . . . D . . . D . . r T . . . . . . . D . t k t . T . t k D . T . . . D . t k D . . . T k t k t . . . Ciftetelli is usually played slowly and with a variety of fills. Remember when playing this rhythm that silence is a note! Chiftetelli is identified as heavy (slooow) or light (faster, brighter). "Tsiftetelli (Chiftetelli) is traditional now to Greece and Greek communities in other enclaves, but it was authentic in Turkey and the Ottoman Empire. Greeks living in Turkey and Asia Minor assimilated it there authentically... It is the Turkish name of a rhythm used in most Oriental dances till the 1970s, played very slowly for shows and much more brightly for the social version. Arabic speaking musicians call it either Wahada Kebira (Egypt), Wahad e Noss (Lebanon) or Dar e Noss (Syria and Iraq) An Egyptian drummer will instruct you to play ciftetelli in a certain way, recognizing several variations and guidelines for acceptable improvisation within those patterns. But if you are in Turkey, ciftetelli is played quite differently, and in fact there are two quite distinct ciftetellis (fast and slow). Moreover, Ciftetelli is the name of a region in Turkey and Tsiftetelli is one of the names of Raks Sharki in Greece.
MASMOUDI * (Masmoudi Kabir; Masmudi Kabir; Big Masmoudi when beginning with 2 doums. 3-Doum Masmoudi, Walking Masmoudi begins with 3 doums. ) Egyptian Common in Egypt but not Turkey. Particularly useful as a slow alternative to ciftetelli. There are many ways of playing this rhythm. Slow to medium rhythm. Leaving off any fill after the seventh beat really slows it down.	1 e & a 2 e & a 3 e & a 4 e & a 5 e & a 6 e & a 7 e & a 8 e & a D . . . D . . . . . . . T . . . D . . . . . . . T . . . . . . . D . . . D . . . t . k . T . k . D . . . t . t . T . . . t . . . D . . . D . . . t k t k T . . . D . t k t k t . T k t k t . t k D . . . D . . k t t t k T . . . D . t k t k t k T k t k t k . . D . . . D . . . t . k . T . k . D . t k t k t . T k t k t . t k D . t k D . t k t k t k T . t k D . t k D . t k T k t k t . t k D . . . D . . . D . . . . . . . T . . . . . . . . . . . . . . .
WAHDA * (Wadha kebira, Wahda el Kevira, Wahad kebir) Egyptian version of 8/4 chiftetelli. Sensual. Good for taqsim. Some say Wahda (ONE) has one DOUM, Chiftetelli has two.	1 & 2 & 3 & 4 & 5 & 6 & 7 & 8 & D . k t . k t . D . D . T . . . D . T K T K T . T K T K T . T K

9/8 RHYTHM	DIAGRAMS
Turkish and Romany 9/8 rhythms are difficult for Occidental dancers and musicians because the measures are NOT evenly divided into 9 pieces. They are often (but not always) compounded of three pairs of 1-2 and then a 1-2-3 with its own special swing; listening to music is the only way to understand this rhythm.
Aksak, (Turkish: limping) is an important rhythmic pattern in the music of the Middle East (particularly Turkey, Iran, and Afghanistan) and of the Balkans. It is composed of combinations of unequal beats, such as 2 + 3, and their extensions, particularly 2 + 2 + 2 + 3. The concept also includes divisions of the eight-beat structure common in Western music into unequal subdivisions, such as 2 + 3 + 3.
AQSAQ SAMAI	1 & 2 & 3 & 4 & 5 & 6 & 7 . 8 . 9 D . . . T . . . D . . . D . T . .
TURKISH 9/8 * (Karsilama, Kashlimah) Greek and Turkish Common in Turkish Oriental music. Kasilama is the name of a Turkish folk dance, which is NOT a solo, but the name of the rhythm of the dance has passed into common usage here in the West. To keep things straight, do not dance a karsilama solo dance; dance a solo dance to the karsilma rhythm. 12- 12- 12-1 23 or 1234- 12345	1 & 2 . 3 & 4 . 5 & 6 . 7 & 8 & 9 . D . . . T . . . D . . . T . T . T . D . t k T . t k D . . . T . K . T . D . t k T . t k D . t k T . T . T k
ROMANY 9 * A 9/8, like the Karsilama, but with a silent last beat.	1 & 2 & 3 & 4 & 5 & 6 & 7 8 9 D . . . . . . . . . . . D . . D . . . D . . . D . . . t t . D . . . D . . . t k t k t t . D . D . D . . . t . t k t T .
ZEYBEKIKO Zeymbekiko, zeibekiko. Greek folk dance with a rhythmic pattern of 9/8 or 9/4. 2-2-2-3. Think of it as two measures of four with an extra beat added and walk to it until comfortable. The origin of the dance may be a Turkish warrior's dance, Zeybek. Zeibekiko, as danced by the Greeks, is a showcase for passionate improvisation and is usually performed by one person, usually a male. Traditionally, applause was not sought nor commonly given, out of respect.	1 & 2 & 3 & 4 & 5 & 6 & 7 & 8 & 9 & D . D t D . T . D . D t D . T . T . (old fashioned) D t . t D . T . D t . t D . T . T . D . t k D . t k D . t k D . T . T . D . t t D . t . D . t t D . D . D . Zembekiko and Tsamiko (vari - heavy: slow, very dramatic and accented), but dramatic versions of Zembekiko, Tsamiko and Chift Telli have almost disappeared.

10/8 RHYTHM	DIAGRAMS
Jurjina (Jurjuna, Curcuna, gurgina)	1 & 2 & 3 & 4 & 5 & 6 & 7 & 8 & 9 & 0 & D . . . . . T . . . D . . . T . . . . . D . . . T . T . . . D . . . T . . . . . D . . . T . T . . . D . T . T . . . T .
SAMI'i THAQUIL * (Samai Thakil, Heavy Samai. Semai Ath Thaquil) Used in classical music throughout the Middle East	1 & 2 & 3 & 4 & 5 & 6 & 7 & 8 & 9 & 0 & D . . . . . . . . . D . D . . . . . . . D . . . . . T . . . D . D . T . . . . t D . t k t k T . t k D . D . T . t k t k